Pierre Ouellet

LECTURE À VUE, ÉCRITURE À VOIX

Présentation

(dans La vue et la voix. Dans les arts, la littérature et la vie commune, Montréal, VLB Éditeur, coll. « Le soi et l'autre », 2009, 364 p., p. 7-36)

 

Deux yeux, deux oreilles... une bouche. Deux mains, deux pieds... un sexe. On dirait une comptine : c'est en tout cas une sorte de compte ou de décompte, qui touche à notre anatomie. Celle-ci relève d'un drôle de calcul : les organes de la profération et de la procréation sont un, uniques, singuliers, alors qu'ils sont responsables de la prolifération ou de la multiplication de la parole et de la vie, du verbe et de la chair, comme on dit, tandis que les membres et les organes sensorimoteurs, responsables de l'unité ou de l'homogénéité du mouvement et de la perception, forment une paire et vont par deux, pluriels ou duels comme un vieux couple qu'on ne peut séparer sans le mutiler ou le handicaper.

La réception des données sensorielles à distance, sonores ou visuelles, tout comme la motricité liée au franchissement d'une telle distance – d'où nous viennent l'audible et le visible – dépendent ainsi de l'étroite coopération ou de l'intime coordination de deux entités, mêmes et distinctes à la fois, qui se partagent une seule fonction, une seule opération, tout en constituant fondamentalement une dualité, une quasi gémellité. Je vois de mes deux yeux, j'entends de mes deux oreilles, je prends à deux mains, je marche à deux pieds, mais je n'ai qu'une bouche et un sexe pour m'unir à l'autre par le verbe ou par la chair, un seul organe pour m'associer ou m'accoupler à l'autre par la parole ou par l'acte, afin d'éprouver verbalement et charnellement la dualité fondamentale de toute existence et de toute vie, qui est « vivre-avec », « co-exister », être soi mais par et pour autrui.

La configuration du corps humain ne relève pas d'une quelconque cabale ni d'une occulte numérologie, dont l'interprétation confinerait à l'ésotérisme le plus douteux : ce petit calcul de base des membres et des organes essentiels à notre hominisation n'a pas de sens symbolique ou anagogique précis, fondé sur quelque code secret, de nature transcendantale, mais il a une portée et un impact liés à la nature anthropologique de la sensibilité et de la socialité conjuguées de l'être humain. Les organes de l'ouïe et de la vue vont par deux, ceux de la préhension et de la déambulation aussi : les uns et les autres permettent de franchir la distance entre soi et l'autre, le tout autre aussi bien, là-bas, au loin, où je dirige mon pas et mon regard, où je tends l'oreille et la main. Ce franchissement est à la base de tout lien social au sens strict, qui suppose une tension hors de soi et vers autrui des organes propres à la sensibilité et à la motricité, sources de toute passion et de toute action dont dépend ultimement la sociabilité de l'hominien.

La coordination de nos deux yeux dans la vision ou de nos deux oreilles dans l'audition n'a rien à voir – du moins directement – avec la corrélation ou la coopération entre soi et l'autre dans la socialisation, où le regard et l'écoute dirigés vers l'autre constituent toutefois l'un des facteurs les plus déterminants de la genèse du commun, de la naissance du politique. Mais il n'est pas interdit de penser que la bi-latéralisation de l'ouïe et de la vue, comme celle des pieds et des mains, entraîne d'emblée, sur un plan cognitif tout au moins, l'épreuve ou l'expérience du « partage » au sens propre, où il s'agit de diviser et de mettre en commun des « parts », selon le double sens du mot, de telle sorte qu'il soit impossible de distinguer ce qui relève de la division et ce qui relève de la mise en commun dans le résultat obtenu : la vision et l'écoute ne permettent pas, en effet, de spécifier chaque fois ce qui vient de l'œil ou de l'oreille gauches par rapport à ce qui vient de l'oreille ou de l'œil droits, qui se « partagent » pourtant les données propres au monde perçu, dans lequel ils rendent possible l'orientation. J'ai une seule image mentale, de nature visuelle ou acoustique, du monde dans lequel je suis, mais je sais d'où vient tel son ou tel rayon lumineux – de la gauche ou de la droite, par exemple – grâce à la latéralité de mes organes des sens, et je peux dès lors m'orienter physiquement et mentalement dans ce monde, qui reste unique malgré la nature binoculaire de la vue et celle binauriculaire de l'ouïe, qui me permettent de le « départager » en plusieurs zones ou plusieurs côtés.

 

HOMO AESTHETICUS

Je ne veux pas m'arrêter plus longuement sur cette coordination purement fonctionnelle de nos deux yeux dans la vision ou de nos deux oreilles dans l'audition, propre à tant d'espèces animales qui vivent en meute, en horde ou même en solitaire, comme nous en société, mais souligner plus spécifiquement l'existence d'un autre mécanisme, qui en découle de loin mais constitue le fondement de toute socialité proprement humaine, soit le jeu complexe par lequel la vue et la voix s'articulent dans la conscience de l'homme et configurent sa vie sensible, c'est-à-dire les formes de son rapport au monde, aux autres et à lui-même. Si l'anthropologie physique et la paléontologie ont beaucoup insisté sur la coordination des organes de la préhension et de la déambulation dans la genèse d'homo faber et d'homo erectus – la position debout et l'utilisation des membres dans la création ou le maniement des outils étant en effet d'importants facteurs de l'hominisation , il faut sans doute souligner aussi l'influence de la coordination de la vue et de la voix sur la naissance progressive d'homo aestheticus, comme j'aime l'appeler, qui incarne ce moment indéfini où la sensibilité de l'homme l'a fait entrer dans la socialité, dans le « partage du sensible », dirait Jacques Rancière, par la mutation de son système perceptif égo-centré, fondé sur la seule proprioception, en une dynamique sensori-motrice hétérocentrique – que j'appelle « le sens de l'autre » ou l'« altéroception » – à l'origine du langage, de l'œuvre d'art et de la poésie comme de la sociabilité politique au sens strict, de l'« espace public » tel qu'on l'entend aujourd'hui.

On sait en effet que la coordination de la vue et de la voix est à l'origine de l'image et de la parole, qui servent de médiation à l'expression de la vie sensible et, par conséquent, de médium à la création ou à l'organisation de la vie commune. La capacité de constituer le monde en données visuelles communicables à autrui (grâce au travail coordonné de la vision et de la monstration) et celle, corollaire, de constituer l'autre par l'appel ou l'adresse suscitant l'écoute (grâce au travail corrélé de l'audition et de la profération) sont en effet à l'origine de toute forme de communauté, qui repose toujours sur une perception partagée et une entente commune des uns et des autres. Cette double articulation (de la vue et de l'image d'une part, de l'ouïe et de la voix d'autre part) marque l'entrée de l'homme dans le monde du langage (verbal et visuel) grâce auquel la horde devient communauté, capacité de partager le don, la dette, la grâce ou le devoir (termes traduisant le mot latin munus à l'origine du mot commun [1]), liée au fait que ses visualisations et ses vocalisations peuvent se détacher ou s'émanciper de sa propre personne, sous formes d'images et de paroles, justement, qui se présentent au dehors et s'offrent à l'autre, dans l'extériorité pure où elles contribuent dès lors au façonnement de l'espace public. La réception de l'audible et du visible grâce au don de l'ouïe et de la vue, désormais coordonnées dans l'image et la parole naissantes, conduisent à donner à voir et à entendre aux autres comme on voit et entend soi-même, re-présentant à tout un chacun, à travers la distance spatiale ou temporelle qui nous en sépare, ce qui se présente à soi d'emblée, dans une aisthèsis ou une sensation qui ne se « socialise » qu'en s'altérant dans une poïèsis ou une création, une fiction verbale ou visuelle jouant le rôle de contre-don qu'on adresse aux autres en réponse aux données sensibles que nous adresse le monde.

« Voir » pousse à « faire voir ». « Entendre », à « faire entendre ». La vue appelle l'image, comme l'ouïe appelle la voix. Cette poussée et cet appel, cette pulsion, cette attirance, sont le moteur de tout socius. Je ne m'associe à l'autre que par et dans les vues et les voix que l'on échange : la vue que l'on se donne l'un de l'autre, la voix que l'on se prête l'un à l'autre. Autant la vie animale s'assume dans la fusion que représentent la prédation et la dévoration, dans et par l'unité du mufle ou de la gueule, ou dans la confusion propre à la copulation et à la reproduction, grâce à l'unité, encore une fois, du phallus ou de la vulve, autant, à l'inverse, la vie sociale crée la distance et la séparation pour y tisser ses liens, le vide médian pour y jeter ses ponts, qu'on appelle vues, voix, images, paroles, double filet de mots et de couleurs, de sons, de traits, de formes qui captent l'attention, la mémoire ou l'imagination d'autrui et prennent dans leurs rets ce qu'on appelle la vie commune. La polis – l'espace public fait de vues et de voix échangées au-dessus du vide plein d'échos et de reflets que les Grecs appellent Agora – naît de cette irrésistible poussée de l'aisthèsis en poïèsis, de cette irrépressible mue de la vision en façonnement du visible, de l'audition en création de l'audible, bref, de la perception visuelle ou auditive en images et en paroles qui nous « redonnent » à voir et à entendre ce qui n'est jamais tout à fait donné dans la seule sensation.

Le donné pousse au don, la donne à la donation, car ce qui se donne d'emblée dans la perception est toujours en trop ou en défaut par rapport à la puissance ou à la faiblesse de nos propres sens, qui appellent toujours un nouveau don, en une sorte de potlatch sans fin, où le regard et l'ouïe de plus en plus aiguisés de l'animal humain le poussent à son tour à « donner de la voix » et à « donner à voir » toujours davantage, dans la parole et dans l'image qui prolifèrent et prennent ainsi le relais du visible ou de l'audible purement mondain qu'elles relancent, relèvent, le poussant plus loin, jusqu'aux confins du perceptible, dans l'invraisemblable, l'infigurable, l'insensé. De telle sorte que la distance présupposée par le lien social que nouent, dénouent et renouent la parole et l'image s'éprouve parfois dans la confusion des langues, des vues, des voix, qui rappelle de loin en loin la confusion animale propre à la dévoration et à la copulation – virtuelles, fictionnelles, cette fois –, grâce à quoi chaque homme revit, au cœur de la cité, son individualité ou sa singularité la plus sauvage, celle que marque la perte de soi dans la prise de l'autre, même le plus insaisissable.

Si la parole et l'image n'ont cessé de s'interposer entre les hommes pour leur signifier leur fondamentale séparation, qui donne lieu au vide médian nécessaire à tout espace public où se crée la distance minimale qu'implique la coexistence politique, on a très vite senti que deux types d'usage du langage verbal et visuel pouvaient contribuer au façonnement de la Cité et de son Histoire : l'un vise à colmater la brèche sur laquelle le socius s'édifie tout en la déniant et la refoulant par la force imposée du lien, du liant, de la loi ou de la contrainte (c'est l'usage dogmatique, idéologique et juridique du langage : la Religion, la Politique, le Droit), tandis que l'autre vise à raviver la scission ou la fissure originelle partout ligaturée ou suturée des hommes entre eux, grâce à l'évocation cathartique du passage difficile du monde animal au monde humain, de la fusion prédatrice et copulatrice, gueule et sexe confondus, à la distanciation perceptive du regard et de l'écoute, qui ont à voir avec le lointain, toujours, tenu à « distance », dans l'écart que ménage l'espace public, même quand il s'agit du « prochain », proche par le regard qu'on lui jette et les mots qu'on lui lance au-dessus du vide qui nous en sépare (c'est là l'usage poïétique et esthétique de l'image et de la parole : l'Art, la Littérature, la Poésie).

La pensée mythique, quant à elle, antérieure à cette bipartition des pratiques langagières, précédant toute distinction claire entre profane et sacré, nature et culture, individu et société, marque le moment charnière où la continuité du visible et de la vue comme de l'audible et de la voix – soit le continuum entre l'homme et le monde, le sujet et l'objet, le senti et le sentant – se distend et se rompt, s'ouvre au possible en trouant la pure présence au réel tout entier actualisé dans sa manifestation immédiate, une, même, identique à soi, et permet ainsi la re-présentation... tantôt des ruptures et des fissures qui la constituent désormais, à quoi se consacreront l'art et la littérature, tantôt des sutures et des ligatures qu'elle institue pour se préserver, persister, persévérer, à quoi se vouera le discours social à travers les lois, les règles, les normes et la doxa. Le muthos apparaît ainsi comme l'événement originaire du déboîtement et de l'emboîtement successifs des parts du sensible qui président à toute « articulation » possible, dont la nature présuppose un double acte d'arrachement et d'attachement de la vue au visible et de la voix à l'audible, où le regard et la parole s'isolent d'abord du reste du monde en se « différenciant », se « distanciant », souvent dans la violence de l'écart ou de la mise « à part » propre au sacré archaïque et au sacrifice primitif, fondés sur la « séparation », et où par la suite vision et diction colmatent les brèches qu'elles ont ainsi créées en tissant et ourdissant à même le fil des mots et des images qui en sont issus les textes de lois, les édits et les décrets, les énoncés de vérité et les formules sapientiales, bref, le tissu d'opinions, de règles et de clichés tramés serrés qui apparaît dès lors comme une sorte de bandage sur une plaie vive.

Le mot latin artus, d'où vient le terme d'articulation, désigne le fragment d'une entité (d'un organe ou d'un organisme, par exemple) capable de s'isoler spontanément pour pouvoir ensuite se lier avec un autre ou avec l'ensemble ; ainsi des différentes parties « articulées » de notre corps qu'on appelle les membres, qui doivent acquérir une relative autonomie et pouvoir se « séparer » du reste du corps pour ensuite agir sur lui ou interagir avec lui dans toutes sortes de liens et de rapports ; ainsi, également, des sens de l'ouïe et de la vue, des organes de la phonation (de la profération) et de la monstration (de l'ostension), qui, à l'instar des organes moteurs, doivent virtuellement se « détacher » de la corporéité pour pouvoir être « interprétés » dans le rôle qu'ils jouent et le sens qu'ils créent sur cette autre scène qu'est la re-présentation, grâce à quoi une béance s'ouvre dans le théâtre du monde comme on ouvre l'œil, l'oreille et la bouche aux infinies possibilités qu'il recèle et révèle du même coup. Le mythe est l’artus qui assure l'extrême souplesse du corps social dont les membres vivent la séparation qui les constitue non pas comme une lacune ou une blessure mais comme la condition d'un « libre jeu » entre eux et avec le monde, où les vues et la voix se communiquent dans leurs différences, leurs écarts et leurs oppositions : il est le mouvement même par lequel les premiers liens apparaissent sur le fond d'une déliaison originaire du corps et de l'âme, soit des organes à la fois physiques et psychiques de la sensorimotricité par laquelle ce que je vois ou ce que j'entends peut être donné à voir ou à entendre dans des images et des paroles qui se détachent de mon corps en un véritable « langage », articulé, délié, tel un os ou un muscle, aussi libre et autonome qu'un membre. C'est pourquoi le mythe – auquel l'art et la littérature ne cessent de se référer, surtout aujourd'hui où notre condition posthistorique nous plonge paradoxalement dans celles de notre préhistoire – sera porteur des grands et petits récits de la genèse du langage : il est l'articulus princeps à partir duquel le regard et la parole peuvent être conjointement pensés comme le double mouvement de détachement du monde et d'attachement au monde où ruptures et sutures constituent la condition d'apparition de la sensibilité et de la socialité proprement humaines, fondées sur la libre articulation ou le délié des sens et des membres, des entendements et des visions, de la vue et de la voix dont le jeu donne naissance à l'idée même de fiction sur laquelle repose celle de notre humanité, ce « façonnement » réel et mental, physique et psychique, comme dit le mot fingere, d'une « entité » relevant du déliement de ses « membres », qui ne se lient qu'en se libérant, ne s'attachent qu'en se détachant... Un peu comme l'idée de monde dépend des « mondes possibles » dont il est la synthèse ou le dénominateur commun, l'ensemble des faits qui découlent des différentes fictions plus ou moins partagées dans lesquelles on l'éprouve en toute liberté comme le lieu tensif, fait de ruptures et de sutures, où les vues et les voix se frottent et s'affrontent dans ce qu'on a jadis appelé le conflit des interprétations, mais qui peut aussi bien être le concert des lectures et des gloses où images et paroles jouent chacune leur rôle ou leur partie sur leur propre instrument.

 

MYTHOGENÈSE

Ainsi les cosmogonies et les mythologies, tout comme l'art et la littérature, disent avec force et précision comment non seulement notre monde social et politique mais aussi le monde naturel lui-même, physique et cosmique, qui en est la « projection », naît et renaît d'une intime articulation de la vue et de la voix avec le mouvement, chacun permettant de franchir de grandes distances dans l'espace et dans le temps, d'où peuvent en effet surgir des mondes et des mondes et apparaître tout ce qui est, même lorsqu'il se cache. Dans Cité de mémoire, l'écrivain Claude Ollier évoque les mythes d'origine des aborigènes australiens pour qui « le monde fut révélé au temps du "Rêve" par des créatures gigantesques effectuant de grands parcours, flambeau en main, et faisant apparaître les choses les unes après les autres, en les nommant, arbres, rochers, mares, rivières [2]... » La marche à grands pas, la vision au flambeau et la profération des mots conjoignent ainsi leur force pour faire « apparaître » le monde dans toute son étendue, le réel ne venant au jour qu'appelé par la voix, balayé par la vue, parcouru par le pas. Il naît à lui-même de cette intime coordination de la voix, de la voyance et du voyage, de cette convergence synesthésique du chemin que l'on parcourt, de la vision qui révèle et de la voix qui dénomme. Tous les poèmes, tous les récits sont des cosmogonies dérivées : ils parlent de la naissance du monde dans et par la vue qu'on en a et la voix qu'on lui donne en le parcourant et le traversant, comme s'il s'agissait de sa propre venue au monde, de la venue au jour de la Parole et du Regard dont on est ni plus ni moins l'incarnation, passagère sans doute, dans cette course de relais qu'on appelle l'Histoire, dans cette course d'obstacles qu'est la mémoire qui nous revient à chaque instant, dans nos atavismes et, archaïsmes plus ou moins ritualisés, du moment mythique et originaire qu'on appelle l'hominisation.

Si les arts du langage, depuis le mythe, l'épopée et la tragédie jusqu'aux fables, aux contes, aux légendes et aux multiples formes du discours sapiential, du proverbe à la maxime en passant par l'adage, ont d'abord contribué, à l'exemple des cosmogonies aborigènes évoquées par Claude Ollier, à donner une consistance aux communautés humaines, marquées profondément par la dette ou la grâce commune d'une vision et d'une profération largement partagées, on doit constater qu'aujourd'hui la vie collective ne repose plus tant sur des consistances que sur des résistances et des désistements, que les nouvelles pratiques de la parole, du roman à la poésie, du « narrat » à la « shaggå », du drame au chant, contribuent à la fois à renforcer et à exorciser, donnant lieu à un autre partage du sensible, à un autre espace public, où la vue unique et la voix unie se dissolvent ou se multiplient en un réseau désormais inextricable de connexions qui visent paradoxalement à nous délier de la dette ou du devoir communs inscrits au cœur de tout socius ou de toute polis. Si les arts du langage et de l'image, en donnant à voir et à entendre toujours plus que ce que dit ou montre la simple vue ou la seule écoute des choses, mettent en scène et en œuvre l'écart et les liens secrets entre la vue et la voix qui s'émancipent de leurs propres sources et de leurs propres fins, en soulignant les convergences et les divergences où nous sentons tantôt une lutte tantôt une harmonie – toujours une tension, même dans la fusion –, il faut se rendre à l'évidence qu'une telle théâtralisation de la sensibilité donne maintenant lieu à une nouvelle dramaturgie, tragique et comique à la fois, où les fissures de la vue et les cassures de la voix priment largement sur leur accord, leur consonance, leur symétrie.

À l'heure où l'on parle d'une sortie de l'histoire, même fictive ou fictionnelle, et de l'avènement d'une post-humanité, même rêvée ou fantasmée, il semble urgent de pouvoir interroger ces nouvelles combinaisons de la vue et de la voix, souvent dissonantes et détonantes, dans les œuvres littéraires et artistiques qui explorent les différentes formes de dissolution sociale où la perte de toute vision d'ensemble et de toute voix commune fait désormais place à l'émergence de vocalités et de visualités inédites, où peuvent apparaître des formes inattendues de socialité. La littérature et l'art départagent et repartagent en effet les sensibilités les plus aiguës ou les plus singulières selon d'autres paramètres que les appartenances héréditaires instituées tout en ne cessant d'approfondir nos mémoires les plus enfouies jusque dans les productions imaginaires les plus déliées. Libérée des causes, qui enchaînent les faits les uns aux autres dans une logique inéluctable, celle de l'Histoire comme celle de l'Espèce, la parole esthétique expérimente tous les effets qu'elle produit jusque sur sa propre genèse et sur celle de notre humanité : le mythe des origines qu'elle raconte dans tous les sens, sous tous les angles, sur tous les tons, ressuscite à chaque instant, jusqu'au cœur du temps présent, y compris dans ce qu'on appelle l'actualité, l'origine même de la pensée mythique en ce qu'elle touche de près aux histoires secrètes de l'œil, de l'ouïe et de la bouche, qui plongent leurs racines dans la vie la plus archaïque. On peut ainsi remarquer, dans notre contexte historique en apparence déliquescent, une résurgence du mythe et de l'épique comme du conte et de la fable, du chant populaire et de la légende comme de la parole ritualisée et de la transe chamanique, dans les œuvres littéraires les plus innovatrices (d'Antoine Volodine à Philippe Beck en passant par Alain Fleischer, comme on va le voir à l'instant, mais aussi chez Pierre Guyotat, chez Pierre Michon et chez tant d'autres dont il sera question dans ces pages), qui renouent avec la mémoire ancestrale des « premières » visions et proférations humaines, par lesquelles on n'a jamais cessé d'être hantés. Un tel constat nous permet de faire l'hypothèse qu'une réinvention de l'espace public et du champ politique est actuellement en jeu dans les nouvelles formes de perception et de profération dont la littérature est porteuse, notamment dans son rapport avec les arts visuels et les arts vocaux (de Diamanda Galas et Leonard Cohen à Vanessa Beecroft et Jonathan Meese, dont il sera largement question dans les chapitres qui suivent) où les performances propres au regard et à la voix, jusque dans leurs remises en scène et en cause du corps et du souffle, définissent un nouveau « partage du sensible » dont les données se situent bien en deçà ou au-delà du contrat social et du pacte politique au sens strict.

L'HOMME EN PLONGÉE

Antoine Volodine, plus que quiconque, a développé une véritable cosmogonie de notre univers mythique contemporain, qu'il appelle post-exotique, où l'on voit naître et renaître, entre images et paroles sans cesse repoussées, entre vues et voix sans cesse différées, un monde à la fois physique et politique qui doit en effet le jour aux restes et aux reliquats de visions, de murmures et de mouvements auxquels les nouveaux primitifs que nous sommes devenus semblent à jamais contraints ou condamnés. Dans un texte intitulé « La plongée », il écrit :

On va et vient comme un animal enfermé, comme un animal, en donnant un coup à la porte avant de faire demi-tour, en donnant un coup contre la canalisation ou contre le lavabo avant de faire demi-tour. On va et vient et, quand approche l'étourdissement, on s'arrête, on attend la réponse, on attend la parole, on attend l'espoir de la parole, on attend l'image et on écoute. On attend que s'approche l'image de l'espace noir et on écoute [3].

Comme le monde naissant des Aborigènes australiens ressemble à une caverne obscure au sein de laquelle la marche au flambeau permet d'éclairer les entités que la voix appelle et nomme, le monde finissant du post-exotisme est un « espace noir » où l'animal humain se trouve claustré, condamné à une sorte de va-et-vient où il attend indéfiniment – ponctuant cette attente de coups de poing contre les murs –, non pas la parole et l'image comme telles, mais « l’espoir » d'une parole ou d'une image, l'espoir que quelque chose surgisse de l'espace noir, une réponse, un écho, un reflet, un simple miroitement, la lueur bien plus que le plein jour d'un « apparaître » ou d'une « apparition » qui laisse penser que le monde existe encore, dehors, que l'humanité subsiste dans cet espace public extérieur qu'on n'ose même plus appeler le réel tellement il nous est devenu lointain ou étranger, « exotique » même, un horizon à peine, un horizon d'attentes jamais comblées. On ne parle plus que dans l'attente de la parole, on ne voit rien que dans l'espoir de l'image, et le va-et-vient dans l'espace noir du confinement auquel nous contraint un tel plongeon en apnée dans notre histoire et notre monde bouclés, obstrués, obscurcis, est l'attente d'un vrai mouvement, à l'image de la marche à grands pas des géants de la Genèse aborigène qui, dans le « Rêve » où leur monde se révèle, « effectuent de grands parcours, flambeau en main ». La parole et l'image ne nous sont plus données, l'audible et le visible ne sont plus un fait, réel ou avéré, dans ce temps obscur et cet espace noir que l'on habite et qui nous hantent, la vue et la voix, même, ne sont plus un don propre à notre humanité, qui appellerait un contre-don d'images et de paroles en réponse ou en écho au visible et à l'audible aujourd'hui suspects, douteux, plongés dans une noirceur et un silence quasi insondables. Il faut donc tout recommencer, depuis le premier souffle, auquel nous sommes désormais réduits : « La parole se réduit longtemps à une respiration pas très sonore », écrit Volodine, qui poursuit en disant que « comme un animal on est accroupi devant la porte et on souffle des mots et du silence sous la porte pour que les autres au-delà du couloir entendent [4] ».

Les autres au-delà du couloir, ceux avec lesquels on forme, dans le pur souvenir et le seul espoir sans cesse ressuscités, une société secrète de la séparation, une communauté obscure de l'isolement, avec lesquels on « partage » les seules données sensibles du souffle et du silence, d'une parole et d'une image qu'on ne cesse d'attendre, ces autres, au-delà, au loin, « partagent » aussi le même « espace noir », séparé en autant de cellules qu'il y a d'ombres auxquelles on peut encore accoler le nom d'autrui. Une communauté de souffles coupés, de souffles à bout, séparés en autant de râles qui se font entendre de couloir en couloir, d'espace noir en espace noir, telles une parole et une image qui se feraient attendre à vie : « On souffle avec régularité, avec une régularité pénible », écrit Volodine, comme on va et vient sans arrêt dans l'enfermement et frappe aux portes, aux murs, aux canalisations – « le souffle est comme un râle, ajoute-t-il, on attend l'image, on attend la parole, la possibilité de la parole et de l'image, et on écoutes.[5] »

On ne communique plus la parole ou l'image, mais son attente interminable, l'espoir et la possibilité d'une parole et d'une image dont serait porteur le souffle qui nous reste, ultime reliquat de notre humanité, avec le battement des pas dans le couloir et le cognement des poings contre les murs de l'espace noir, seul véritable pouls qui témoigne encore de notre vie de post-humains, dépositaires de voix et de visions à jamais posthumes. Comme on attend les Tartares dans le désert de Dino Buzatti, comme on attend les barbares sur le rivage des Syrtes de julien Gracq, comme on attend Godot sur la scène déserte de Samuel Beckett, on attend la parole et l'image dans l'univers post-exotique... où les Tartares sont débarqués, les barbares ont abordé, Godot est arrivé. Les prophéties de la grande littérature du vingtième siècle se sont une fois pour toutes réalisées : nous sommes désormais sans image, sans parole, sans souffle presque, privés de vue, privés de voix, dans l'espace noir d'une histoire close, fermée sur elle-même, où nous vivons repliés, accroupis comme un animal et cherchant en vain, par le cognement contre les cloisons du temps, par le battement du sol fuyant sous nos deux pieds, à redonner un sens à cette nouvelle attente, quand tout est arrivé...

Notre monde est un « tableau noir » où tout a été effacé ou obscurci d'un grand coup de gomme qu'on appelle l'histoire. C'est sur ce sombre fond qu'on peut encore écrire, comme on cogne du poing contre les murs, les paroles qui nous permettent d'espérer, et qu'on peut encore projeter, comme son propre souffle à travers les portes, les images qui nous aident à attendre ou à patienter : « il y a seulement la voûte épaisse et ténébreuse de l'espace noir par lequel on passe pour atteindre l'histoire [6]», écrit Volodine, avant d'ajouter :

Que l'image soit dite à plusieurs voix ou à une voix, qu'on entende plusieurs souffles ou un seul, qu'on accompagne un personnage de l'histoire ou plusieurs, la solitude est immense. Elle est véritablement immense. On écoute ce que dit la bouche et on le répète. C'est l'histoire. On est accroupi dans l'image de l'histoire, on est accroupi dans la solitude immense, on écoute ce que dit la bouche [...] et on le répète. Et, quand on l'a répété, on s'arrête [7].

Nous sommes redescendus dans la Caverne obscure du temps du « Rêve » où les créatures gigantesques imaginées par les Aborigènes australiens dans leur cosmogenèse mythique éclairent au flambeau les choses et les êtres qu'ils appellent un à un dans leur va-et-vient. L'espèce de sortie de l'histoire et de l'humanisme que nous vivons aujourd'hui ressemble point par point à cette entrée dans l'histoire et dans l'humain qu'aura vécue ou éprouvée jadis l'être archaïque. L'espace noir qu'est devenu l'espace public, cette agora déserte où s'effacent à mesure les regards et les voix, n'est rien d'autre que la surface ou le volume d'inscription redevenu vierge et vacant, ramené à zéro, remis à plat, réduit à notre souffle quasi éteint, bientôt coupé, d'un monde qu'il nous faut réarticuler avec des paroles et des images en attente, des vues et des voix projetées au loin, dans notre avenir le plus incertain, des visions et des proférations qui ne sont plus porteuses d'aucun sens mais d'espoirs et d'expectatives sans fin, entre désirs et appréhensions, angoisses et attirances. Là seul se dessine, sous le flambeau de nos yeux et à l'appel de notre bouche, l'espace-temps d'une nouvelle « vie commune », l'intime géographie d'une vita nova connective plutôt que collective, le lieu éminemment politique du partage de cette attente dans l'immense réseau de solitudes que « la plongée » dans la mémoire et le rêve nous laisse apercevoir, nous permettant du coup non tant de l'éviter ou de le contourner que de le traverser et de le transgresser, serait-ce par notre voix, notre murmure ou notre cri, sinon par nos vues, nos visions et nos fantasmes.

 

CONTRE-VOIX, CONTRE-VUE

C'est ce qu'Alain Fleischer tente de faire à sa façon dans ce qu'il appelle « la dictée comme technique divinatoire », en laissant parler en lui, par lui, avec lui, une sorte de « contre-auteur » porteur d'une « contre-parole », « dépositaire d'une vision [8] », dit-il, précisant que ce mystérieux émissaire, venu de quelque au-delà du temps et de l'espace, exilé de l'Ailleurs, rescapé de l'Histoire, prend le plus souvent l'apparence d'un revenant, dans la mesure où la puissance de sa parole et le pouvoir de sa voyance « lui viennent non seulement de ses capacités personnelles », du don qu'il a de la vue et de la voix, « mais d'être en quelque sorte un survivant, dans une deuxième vie ou dans un deuxième temps de la vie qui, après la vie et le temps des actes, sont la vie et le temps de la parole [9] ». Qui incarnent, après le temps de l'Histoire, l'histoire même du Temps, telle que la portent et la rapportent la parole et l'image, la vue et la voix, organes de la mémoire et de l'imagination – bien plus que de l'action comme telle –, porteuses des fictions les plus archaïques et les plus prophétiques, plutôt que des faits historiques qu'on appelle l'actualité, où se trouvent proprement refoulées les grandes virtualités de notre temps, les puissances et les potentialités dont regorgent la parole et l'image dès lors qu'on les libère de l'espace noir où la pure présence et le simple présent les enferment et nous séquestrent avec elles. Dans cette parole oraculaire, qui pré-dit et pré-voit, comme si elle mettait en jeu une diction et une vision d'avant le fait mais d'après le temps, tout entier réalisé, « l'Histoire est prophétisée comme une œuvre close, écrite en même temps que vécue, condamnée à être oubliée, pour être à nouveau découverte et inventée [10] » par un autre visionnaire ou un autre prophète, un autre porteur de voix et de visions qu'on appelle artiste ou écrivain, homme d'images et de paroles dédié corps et âme au don de voir et de faire voir, d'entendre et de faire entendre :

Quand je parle d'un homme tout entier contenu et résumé dans ce qu'il lui reste à dire, j'entends : ce qu'il lui reste à proclamer, à proférer, c'est-à-dire non plus à écrire mais à communiquer directement par la voix sortant de son corps, une voix et un corps qui ont une histoire, un âge, et le poids de tout cela devant la mort [11].

Devant la mort du langage aussi, puisque « les mots ont déserté les corps pour se rassembler, se sélectionner, s'agencer en discours, dans un corps unique, où les dialogues, les dialectiques, les argumentations, les disputes, les oppositions, sont depuis longtemps réduites et calmées, le feu ayant brûlé tous les combustibles : il reste alors cette cendre, que la parole projette en soufflant dessus [12] ». Voilà, on n'écrit plus, on souffle sur des cendres. La parole n'est plus qu'une soufflerie sur les cendres déjà froides du langage et de l'histoire qu'elle fait s'envoler, se disperser, pour qu'elles se déposent puis reposent au bout du temps, comme dans une urne funéraire ouverte à tous les vents, dans le corps, la voix et les visions du grand proférateur que chacun incarne temporairement, dépositaire d'un « deuxième temps de la vie » devant la mort, d'une autre d'histoire d'après l'Histoire.

Ainsi « l'auteur est un corps qui ne parle pas, en même temps qu'une voix dans un corps survivant [13] »: le corps écrivant est le réceptacle d'une voix autre, appartenant à un corps second – à un corps premier, en fait –, qui n'écrit pas lui-même mais donne voix et donne à voir, du simple fait qu'il vit devant la mort mais comme après la vie, du simple fait qu'il survit à une Histoire finie, échappant à la donne du temps par le don qu'il a de le transcender en le remontant, le démontant, le surmontant, donnant vue et voix aux entre-temps et aux contretemps que le roman et le poème peuvent nous faire voir et nous faire entendre, étant eux-mêmes étrangers au temps de l'Histoire, si familiers pourtant avec ses faits et ses méfaits, ses actions ou exactions dont parle toute vraie fiction, images et paroles de l'Uneimlich :

La voix du devin n'est-elle pas elle-même de cette nature, qui semble emprunter un corps disponible pour se manifester alors qu'elle vient d'ailleurs, d'un non-corps, et n'y a-t-il pas chez le devin, chez le chamane, la rencontre incandescente, dans la transe, d'une voix et d'un corps à l'origine étrangers l'un à l'autre, comme dans une transfusion le sang du donneur brûle dans les veines du receveur [14] ?

Recevoir et donner la vue et la voix comme son propre sang, dans la circulation perpétuelle de la parole et de l'image – de cellule en cellule, dirait Volodine, au sein de l'espace noir propre au monde post-exotique où l'on ne communique plus que par les canalisations qui seules traversent les murs et les cloisons sociales les plus étanches –, suppose en effet qu'on abandonne son identité de sujet parlant et devienne le lieu anonyme d'une traversée de la parole et du souffle, qui entre dans sa bouche pour mieux en ressortir baignés de vie, de sueur, de sang, comme si chaque corps n'était qu'un vase communicant dans l'immense alambic de voix et de visions qu'incarne la Cité, cet espace public où l'on ne cesse de se citer et réciter sans jamais pouvoir parler « de soi », car rien ne va plus « de soi » désormais : « On est accroupi dans l'histoire comme un animal déjà mort, on écoute ce que dit la bouche et on le répète. Et, quand on l'a répété, on s'arrête », écrit Volodine dans « La plongée », où l'on plonge en effet de voix en voix, sans nulle part rattraper la sienne, noyée dans les profondeurs du temps, comme c'est le cas des narrateurs d'Alain Fleischer, qui empruntent leurs voix à ceux et celles à qui l'Histoire l'aura enlevée ou arrachée, parfois avec la vie elle-même.

 

HAUT PARLEUR, HAUT VOYEUR

La dictée fondamentale qu'est toute parole véritable, héritée de la voix des revenants et des survivants dans leur aptitude à voir loin, par-dessus l'histoire et le temps, ne se résume pas chez Alain Fleischer au seul fait de se mettre à l'écoute de l'autre et de répondre à son appel en s'en faisant le réceptacle, la caisse de résonance, la chambre d'écho, le haut-parleur : elle s'incarne aussi dans le fait de parler haut, justement, à haute et intelligible voix, comme dans la dictée au sens propre, dans cette haute-parlure ou ce haut-parloir qu'est l'écriture de la voix dans l'espace vibratile et ondulatoire du monde vivant, de l'air et du vide où elle résonne à nos oreilles longtemps même après qu'elle s'est tue. L'art d'écrire d'Alain Fleischer – qui est aussi cinéaste et vidéaste, réalisateur du bien nommé Zoo zéro – rompt à jamais avec ce « film muet » qu'est l'écriture à la main ou à la machine, qui ne fait rien apparaître que quelques signes sur la page ou à l'écran, sans autres sons que le tic-tac des doigts sur les touches ou le grincement de la plume ou du crayon sur le papier. Fleischer écrit :

Les mains libres, le regard au loin ou, au besoin, les yeux clos (comme ceux de certains mélomanes, au concert), je construis en les prononçant, les articulant, en les projetant, les phrases, les paragraphes et les chapitres de mes livres [15].

Il ajoute qu'il crée par là « une sorte d'inversion du cinéma muet », « un film parlant, sans images », où le texte est projeté...

comme un projecteur de cinéma projetterait non pas des photogrammes déjà enregistrés sur la pellicule, mais des images conçues, inventées et produites dans le temps même de la projection, simultanément saisies et reproduites dans la lumière de la lampe, qui serait à la fois à l'intérieur du projecteur et devant la caméra, pour éclairer la prise de vues [16].

Voilà un dispositif perceptif et créatif qui relève d'une aisthèsis et d'une poïèsis simultanées, où l'on ne fait plus la différence entre la réception de l'audible et la production de la voix, où ce qui est entendu vient d'ailleurs, d'autre part, de l'autre, donc, puisqu'on hérite toujours de sa parole, mais passe aussi par et dans un corps qui projette sa propre voix au loin, ailleurs, au-delà, dans l'oreille d'autrui, comme si son organisme était à la fois une caméra et un projecteur chargés d'enregistrer et de diffuser en même temps des images verbales et acoustiques.

Cette inversion du cinéma muet correspond à ce que Fleischer appelle une « plongée en apnée inversée » : « ce n'est pas mon souffle que je retiens, c'est au contraire tout ce qui pourrait l'interrompre que je repousse, tout ce qui pourrait l'entraver dans l'émission des sons, du sens, de la parole [17] », bref, tout ce qui contraint la pure profération sous la parole comme Loi écrite, inscrite, gravée, instituée, non plus libre comme l'air mais enchaînée à ses supports physiques tels la statue à son socle, le temple à ses fondations, l'histoire au sol des faits et la Cité, l'État ou la nation à son propre territoire. Cette parole coupée de la parole que représente la langue gravée sur une surface, telles les tables de la loi qu'elle perpétue de siècle en siècle, cherche depuis tout temps à arrêter le mouvement de fond qu'incarnent le cognement des poings contre les murs, le martèlement des pas contre la terre, le battement du pouls dans le cœur de l'homme, les coups de glotte, les grattements de cordes vocales, les pulsations du souffle dans la gorge et sur les lèvres de l'animal parlant, qui sont un seul et même mouvement contre l'Histoire, contre ses arrêts, ses stases et ses diktats, dont seule la dictée divinatoire d'une autre parole, venue d'un autre temps, porteuse de vues et de voix qui échappent à leur fixation en spectacle ou en discours, peut nous sortir ou nous délivrer, comme les prisonniers post-exotiques savent le faire en « entrant » dans leur propre bouche où le « souffle » venu d'ailleurs les aère et les libère, les replongeant dans le pur espoir d'avant ou d'après l'histoire.

« Je profère le présent du livre en train de s'écrire, écrit Fleischer, j'en prophétise le devenir, je suis à l'écoute de ce que je vais faire dire au texte pour qu'il me le répète [...] Le texte se révèle dans la parole parlée, comme l'image photographique dans le laboratoire : elle est peut-être déjà là mais invisible, il est peut-être déjà là mais fantomatique [18]. » Voilà un autre dispositif poétique propre à la posthistoire : une machine à faire apparaître des fantômes de toutes sortes, y compris ceux qui hantent notre mémoire, ce souvenir insidieux d'une historicité désormais déchue, d'un temps défunt qui se survit dans les seules images et les seules paroles, dans l'unique espoir d'une parole et d'une image qui ne soient pas celles de l'espace noir où elles se perdent parmi les cendres et les silences. Les mises en vue et les mises en voix de l'art et de la littérature, leurs prises d'images et de paroles, leurs dons de voyance et de parlance sont des machinations contre le Temps : une lecture à vue du monde déchu dans lequel nous sommes plongés, une écriture à voix poussée parmi les restes et les silences de l'histoire humaine dans laquelle nous sommes claustrés. Voilà les vues et les voix de notre temps d'après le temps : des entrevues, des entrevoix, des « contrevisions », des « contredictions », un monde où l'on parle à haute voix de ce qui pourtant garde le silence et les yeux bas.

 

POSTCONTES ET CONTRECHANTS

Philippe Beck affirme qu'on n'écrit plus que des « postcontes [19] », des après-chants, qu'on lit « parmi des morceaux / de religion à terre [20] », note-t-il dans ses Chants populaires, où il cite longuement Wilhelm Grimm qui, avec son frère Jacob, fut l'un des tout premiers postconteurs avant la lettre :

Les éléments mythiques sont des débris qui ressemblent aux petits morceaux d'une pierre précieuse éclatée qui seraient éparpillés sur le sol recouvert d'herbe et de fleurs et que seul un regard plus perçant que les autres peut découvrir. Ces petits fragments ne sont jamais le simple jeu des couleurs d'une imagination sans teneur [21].

Ce à quoi Beck ajoute de sa propre voix que « chaque humain est un atelier possible, un œil possible dans la verdure ou nature qui abrite des déductions de paradis [22] ». Ainsi « les morceaux précieux de la poésie d'art ancienne colorent la rosée moderne », précise-t-il, mais on ne peut toutefois les recueillir qu’« en [les] transposant au tunnel peu irrigué et aéré de maintenant », affirme-t-il enfin, faisant écho au couloir obscur ou à l'espace noir d'un Volodine dans lequel le postconte contemporain nous fait littéralement plonger, dans le manque d'air et le manque de souffle qu'un Fleischer ne cesse de combattre par ce « conte d'après » qu'est la dictée considérée comme « plongée en apnée inversée ». Si le héros volodinien frappe de son poing contre les canalisations de sa cellule pour communiquer sa seule présence et son espoir d'images et de paroles aux co-détenus ou aux co-citoyens, dans cette Cité d'après l'Histoire où chaque homme est séparé des autres par un mur mitoyen contre lequel il n'arrête pas de buter, Philippe Beck parle de sa poésie – qu'il appelle sa phonerie comme d'une véritable tuyauterie : « Ses tuyaux forgent des chants / et les chauffent [23] », écrit-il, parlant du drain secret qu'est toute parole où passe, comme dans le tunnel de l'histoire où nous sommes pris, ce qui peut enfin l'irriguer et l'aérer, y redonner la vie, la vue et la voix reprises en un seul et même souffle.

Le poème est un « mariage de tuyaux inquiets / en chacun [24] », qu'on chauffe tel un alambic, un ensemble de tubes et d'éprouvettes dont on porte le contenu à ébullition pour voir comment il réagira :

Au ventre de Conteur,
il y a la forge,
qui suggère parfois
la colère précise.
L'eau aide la forge.
Cœur la chauffe.
Il est le centre de forge.
Le centre de marteau.
Ébullition fait une vapeur
de vie
que des poumons
ou soufflets
envoient à Gorge,
qui monte au métier de la bouche.
Phonerie est la suite [25]

La forgerie du conte, la phonerie du chant, la poéterie tubulaire de la parole humaine se rencontrent là : dans cette intime plomberie des organes du souffle, des organes vitaux, et du système public de canalisation qui assure l'irrigation et le drainage de la vue et de la voix dans cet immense alambic à ciel ouvert qu'on appelle la vie commune, où la colère fermente et l'espoir est en constante ébullition :

Des cœurs en nombre
sont montés, et roulent
dans des Contes.
Pourquoi ? Pour aller des basses régions
à la fin heureuse ?
Mais tout ne finit pas bien [26]

écrit Beck à la fin de ses Chants populaires, rappelant ce qu'il disait du poème dans les derniers vers de son ouverture :

Il dramatique le discours,
Par la poste du vent.
D. est action intermédiaire,
mouvementée,
car la rhumanité y commence –
toujours [27].

Ce qui circule dans les veines du Conte et du Chant, des Cœurs en nombre qui forment notre « rhumanité », ce n'est pas du sens, du sang, lourd et sourd comme l'Histoire et la Mémoire elles-mêmes, désormais tombées dans les basses régions où se déposent le marc, la lie, le poids mort du temps passé, mais du vent, de l'air, des fluides subtils, un « orgue de terre, eau, air, feu [28] » ou le « Charme contre bile / ou inquiétude de la source [29] », car la rhumanité n'est pas seulement l'homme bis, le ré-humain, auquel parle le postconte, c'est aussi et surtout l'homme-rythme, cette forme du mouvement et de l'écoulement que les Grecs appellent rhuthmos et qui fait dire à Michel Deguy qu'il est « pur rhume » – « rude rhume », dirait Beck, « rhume merveilleux [30] »

Le poème est le médium du rhume, l'alambic des humeurs les plus sombres, appelées à s'éclaircir, la tuyauterie secrète des ébullitions rhumaines les plus troubles, cette « action intermédiaire, / mouvementée » grâce à laquelle « la rhumanité [...] commence – / toujours ». Toute poésie est alambiquée : c'est une phonerie, une soufflerie, une forgerie complexe où se distille un sens subtil, proche de l'insensé, que l'on n'éprouve que dans l'ivresse. Mais l'agora contemporaine – l'espace public de notre posthistoire, noir et cloisonné, partout traversé de tuyauteries et de canalisations plus ou moins souterraines, seuls moyens de communication où circulent encore voix et visions, sourdes et aveugles, parmi les bruits et les traces de coups de poings et de coups de pieds contre cette plomberie secrète de la Cité où se rythme notre existence publique – n'est-elle pas elle-même un alambic, puissant et compliqué, un vase ou une forme creuse, dit le mot grec ambix, un lieu concave, un espace-réceptacle, pareil à ce que les Grecs encore appellent khora, un récipient où se recueillent les cendres, les restes et les fragments du mythe que le dé-conte ou le post-conte, la phonerie du poème ou du chant avec sa forge, sa soufflerie, sa distillerie réarticulent en le ressuscitant, car « Ébullition fait une vapeur / de vie / que des poumons / ou soufflets / envoient à Gorge, / qui monte au métier de la bouche » ?

 

L'ALAMBIC ET L'OMBILIC

Les contes et les chants d'après, les post-poèmes et les post-romans que l'on écrit, l'alambic secret dans lequel bouillonnent la vue et la voix qui ne circulent plus que dans les canalisations invisibles de l'espace public désormais obturé et obscurci de la Cité, sont les poumons et les soufflets de notre monde : ce sont les médiums mouvementés ou les intermédiaires agités qui font que la « rhumanité y commence – toujours ». Non pas que l'humanité re-commence, ce qui serait pure nostalgie, mélancolie, retour à la case départ, regret du paradis, mais que le rhume, le rythme, le rude écoulement de l'espèce humaine dans sa propre histoire aujourd'hui débordée, sortie de son humus premier, expulsée de son socle, de son sol ou de son lit à jamais défait et abandonné, puisse enfin commencer au sens fort du terme : cum initium, dit le latin populaire, le « chant populaire » de la langue latine, où l'on voit que l'initiale et l'initiation viennent d'in-ire, qui veut dire « entrer dans », « aller vers », « prendre forme » – comme le souffle entre dans la bouche des héros volodiniens pour que la parole prenne forme dans le monde et aille vers l'autre –, et où l'on voit aussi qu'une telle « initiative » n'existe qu' « avec », cum... initium, dans le partage du sensible sous-jacent à la socialité initiale, primitive, ombilicale... Que j'imagine quant à moi comme ces êtres rudes et merveilleux du temps du rêve où le monde fut révélé grâce à leurs parcours initiatiques, flambeau en main, dans l'espace noir où ils firent apparaître les choses les unes après les autres en les nommant : arbres, rochers, mares, rivières... combinant la vue et la voix dans une même ignition, ce regard brûlant et éclairant, cette parole en ébullition, cet alambic de visions et de proférations chauffées à blanc, cette tuyauterie ou cette forge du chant qui chauffe, où l'on peut voir l'image ombilicale de notre espace public, de notre agora alambiquée où se distille (dis-stillare : laisser couler, s'écouler, se répandre, s'épancher, pur rhume, rude rythme, rhumanité, par les drains les plus secrets de la cité), où se distille, dis-je, cette eau de vie, cette « eau [qui] aide la forge » quand « Cœur la chauffe », « vapeur de vie que des poumons ou soufflets envoient à Gorge » puis à la « bouche ».

*

Voilà, j'aurai mis l'eau à la bouche et la puce à l'oreille à l'éventuel lecteur en citant comme autant d'énigmes les phrases et les vers de quelques-uns des auteurs dont il sera question dans les pages qui suivent. Je pourrais en citer d'autres, de Catherine Mavrikakis ou d'Éric Clémens, de Denise Brassard ou de Michaël La Chance, comme ces deux vers de Paul Chamberland, « reprend le mourir dans le naître / comme une seule chair s'éprend [31] », ou ces deux phrases de Jean-Marc Desgent, tirées de la bouche de Wovoka, « Ici, ça ne peut être que mourir, ici, ce sera massacre et puis, sale sommeil. Moi, ça s'allonge audessus du continent perdu : grande faille qui rouvrira ses portes et le vent s'échappera comme une délivrance [32] ». Ce serait chaque fois redire que notre monde alambiqué n'est pas encore ce monstre froid que Nietzsche appréhendait dans les formes les plus figées de l'État, mais la tubulure secrète où circulent toujours, de cellule en cellule où nous sommes retenus dans notre propre mémoire, détenus par nos propres rêves, les vues et les voix qui en réchauffent le centre, le cœur, l'agora vive ou la place publique traversée d'artères où pulsent à tout moment les peurs et les désirs les plus crus, où coule, drainé vers quelque décharge ou débouché lointain, le rhume ou le rythme des contre-chants de notre rhumanité. Humanité, nouvelle tentative, écrit Émile Martel dans le titre d'un de ses livres, tous consacrés à « rhumaniser » le monde [33]. C'est sur cette humanité en sursis dans sa parole, ses images, son propre souffle, que les auteurs du présent ouvrage se sont humblement penchés, sans trop savoir si c'est sur un tombeau ou sur un berceau, tellement le grand écoulement rhumain qu'on appelle l'histoire a débordé de son propre lit et envahit de sa rhumeur naissante toutes les couches de notre vie, la première comme la dernière, les langes et les linceuls y mélangeant leurs plis, comme les genèses et les apocalypses s'expriment désormais d'une seule et même voix et partagent les mêmes visions : celles d'un monde à faire et à refaire, à grands pas dans le noir, flambeau en main, l'apostrophant ou lui criant des noms, lui jetant des mots à la figure ou, plus sobrement, le priant et l'appelant pour qu'il vienne à nous comme nous sommes venus au monde mais incomplets, inachevés, sans cette grande fiction dans laquelle on souhaite qu'il nous apparaisse enfin, sur cette nouvelle place publique que l'art et la littérature, après l'échec du Religieux, de la Technique, du Politique, ont commencé de lui dessiner... et dont les auteurs réunis ici cherchent à retracer les principaux contours même s'ils sont pour le moins alambiqués.

La vue qu'on a et la voix qui donne sur cet autre espace et cet autre temps, vides de sens et pourtant noirs de signes, où nous allons comme à tâtons, veillant à ne pas tomber, à ne pas plonger, et rêvant en même temps d'y prendre un nouvel élan, dans de nouvelles envolées et de nouveaux emportements dont les ressauts de la langue et les ressorts de la pensée nous permettent d'éprouver la sensation la plus vive, ne se présentent pas comme un regard quiet, sûr de lui, et une parole sereine, confiante, certaine, mais comme une vision plus ou moins trouble et tourmentée, un propos fiévreux et plein d'anxiété : nous sommes sur nos gardes à chaque regard que nous jetons autour de nous, en état d'alerte chaque fois que nous ouvrons la bouche pour nous adresser à autrui, en éveil et comme embusqués dans l'attente de quelque danger chaque fois que nous tentons d'accorder nos vues avec ce que nous entendons et disons ou d'ajuster nos mots à ce que nous voyons et ressentons. Cette tension permanente de la vue et de la voix, toujours en manque ou en trop par rapport à ce qu'on entend et à ce qu'on voit, fait que l'art et la littérature ne relèvent plus seulement de visions et de dictions qui les constituent comme simples fictions, mais ressortissent désormais à cette fonction post-politique de veille et de guet sur l'ensemble de la place publique partout menacée, où nous vivons en faction dans la langue et dans la pensée, chargés d'une garde permanente que la vue et la voix comme la mémoire et l'imagination ne peuvent relâcher, sous peine de voir disparaître et d'entendre s'éteindre les derniers restes de notre humanité. Il fallait donc rythmer les vues et les voix qui composent cet ouvrage avec des termes qui donnent leur titre à ces inquiétudes du regard et de la parole qu'on peut appeler de différentes façons, où l'on reste en attente, dans l'expectative, l'appréhension, dans la vigilance, en état de veille, à l'attention : Aguets, Affût, Qui-vive.

*

 

[1] Voir Roberto Esposito, Communitas. Origine et destin de la communauté, trad. de Nadine Le Lirzin, Paris, PUF, 2000.

[2] Claude Ollier, Cité de mémoire, entretiens avec Alexis Pelletier, Paris, P.O.L, 1996, p. 52. (C'est moi qui souligne.) Voir aussi Outback ou l'Arrière-monde, Paris, P.01, 1995, qui met en fiction cet arrière-fond mythique ou cosmogonique, dont j'ai proposé une analyse dans Le sens de l'autre. Éthique et esthétique, Montréal, Liber, 2003 (voir le chapitre intitulé « Le revenant » [p. 97-108]).

[3] Antoine Volodine, « La plongée » dans Puissances du verbe. Écriture et chamanisme, sous la dir. de Pierre Ouellet et Guillaume Asselin, Montréal, VLB Éditeur, coll. « Le soi et l'autre », 2007, p. 51.

[4] Ibid., p. 54. (C'est moi qui souligne.)

[5] Ibid., p. 52.

[6] Ibid., p. 58.

[7] Ibid., p. 59.

[8] Alain Fleischer, « La dictée du roman comme technique divinatoire », dans Puissances du verbe. Écriture et chamanisme, op. cit., p. 139.

[9] Ibid.

[10] Ibid., p. 141.

[11] Ibid

[12] Ibid

[13] Ibid., p. 143.

[14] Ibid

[15] Ibid., p. 146. Remarquons que le lointain et le clos se rejoignent une nouvelle fois, sans doute de manière paradoxale, comme dans l'espace noir post-exotique, où se combinent l'ailleurs et la clôture.

[16] Ibid.

[17] Ibid., p. 148.

[18] Ibid

[19] Philippe Beck, Chants populaires, Paris, Flammarion, 2007, p. 11.

[20] Ibid.

[21] Wilhem Grimm cité par Philippe Beck, Ibid., p. 8-9.

[22] Ibid. p. 9. (C'est l'auteur qui souligne.)

[23] Ibid., p. 12.

[24] Ibid

[25] Ibid., p. 13. (C'est l'auteur qui souligne.)

[26] Ibid., p. 213.

[27] Ibid., p. 16.

[28] Ibid., p. 12.

[29] Ibid. (C'est l'auteur qui souligne.)

[30] Voir Philippe Beck, Rude merveilleux, Marseille, Al Dante, 1998.

[31]  PauPaul Chamberland, « Comme une seule chair (extraits) », Estuaire, n° 126, mars 2007, p. 63-69 (p. 66).

[32]  PauJean-Marc Desgent, « Le poème de Wovoka » dans Puissances du verbe. Écriture et chamanisme, op. cit., p. 201.

[33]  Voir Émile Martel, Humanité, nouvelle tentative, Montréal, l'Hexagone, 1997.