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Denyse Therrien

La voix, le corps, l'espace
dans quelques films de cinéastes migrantes

La voix, le corps, l’espace occupent l’écran quelque genre que les films adopte

nt. Le plus souvent, c’est aux acteurs et actrices qu’il revient de saturer l’écran de leur présence afin que le spectateur se laisse saisir à bras-le corps et entraîner dans l’histoire, le récit, l’intrigue en opposant le moins de résistance possible. Le corps et la voix des comédiens et comédiennes principaux ainsi que leur façon d’habiter l’espace et de se mouvoir dans le champ, de perpétuer leur présence, même lorsqu’ils en sortent, dans le hors-champ aussi, sont garants, en grande partie, du succès d’un film, du moins en ce qui concerne le cinéma commercial populaire ou d’auteur. Des observations faites à partir d’un bon nombre de films contemporains (après 1960) m’amènent à croire que dans de tels films, la présence de l’acteur est plus souvent due à sa corporéité et sa voix, alors que celle de l’actrice reposerait en bonne partie sur son visage et sa voix. Tout un pan du cinéma échappe toutefois, en partie ou en tout, à ces diktats; le film a-narratif et non linéaire, auquel le cinéma de l’intime a la plupart du temps recours, ne conjugue pas toujours voix, corps et espace; la voix off, pré-incarnée ou désincarnée, est souvent la voix maîtresse, et le travail de l’espace dans le cadre, ainsi que la fonction du cadre sont tout autre.

Le cinéma de l’intime1 (autofiction, autobiographie, épistolaire, journal, mémoire, moment de vie, confessions, autoportrait, etc.) me passionne de plus en plus tant par les enjeux théoriques qu’il soulève - comment se dire, se représenter à l’écran ? -, que par les enjeux formels qui le différencient des autres genres. Nous proposerons donc ici l’amorce d’une lecture des modes d’inscription et de fonctionnement de la voix, du corps et de l’espace dans les premiers films de Léa Pool, Marilu Mallet et Michka Saal, trois cinéastes qui, chacune de manière fort différente et très personnelle, abordent les thèmes de l’exil, de l’errance identitaire et de la mémoire.

Alors que Pool passe par la fiction poétique, Mallet et Saal réalisent des films hybrides, qui relèvent de l’auto-fiction, du docu-fiction et du journal intime ou de bord. Chez Pool, nous nous attarderons à Strass Café, son premier film professionnel. De Mallet, j’ai retenu Journal inachevé, un film majeur, extrêmement riche, malheureusement encore méconnu. N’ayant toujours pas réussi à mettre la main sur Loin d’où, le premier film réalisé par Saal au Québec, court-métrage à mes yeux très important pour la problématique que j’aborde et dont me restent certaines images et impressions, nous nous pencherons plutôt sur L’Arbre qui dort rêve à ses racines, un long métrage dans lequel on retrouve des occurences imagières du premier.

Ce qui retient notre attention chez les cinéastes migrantes, c’est leur appropriation symbolique du territoire du Soi2; autrement dit, quand et comment arrivent-elles à se dire et à se représenter dans leur nouvel espace public, à y faire résonner leur voix, à y inscrire leur corps ? Nous tenterons de cerner le fonctionnement d’ensembles signifiants reliés aux fonctions de se dire et de se représenter dans l’univers visuel et sonore, dont un des enjeux principaux, sinon le principal, serait, comme l’écrit Louis Marin au sujet de la peinture, la « conquête […] de son individualité personnelle et sociale et de sa singularité » (1999 : 129)3.

Dans tous les cas, les cinéastes nous renvoient à des problèmes d’énonciation, du lieu de l’énonciation dans le champ et hors champ — et du corps de l’énonciatrice aussi, en particulier dans les films sur Soi en tant qu’Autre4. Strass Café, Journal inachevé, ou encore L’Arbre qui dort rêve à ses racines ne mentent pas; pour emprunter à Louis Marin, nous dirons qu’ici « Le désir d’écrire sa propre vie serait alors une tentative de raccommoder avec une plume [et une caméra] le tissu de sa propre vie déchirée en morceaux, comme pour faire coïncider le « je comme je » et le « je comme il », et rejoindre par l’écriture la naissance et la mort du moi » (Ibid. : 80).

Enfin, il faudra prendre en charge la question du destinataire Soi, et de son appropriation de l’œuvre diffusée, du point de vue de sa lecture : les cinéastes migrantes nourrissent-elles la crainte d’une forme de dépossession de leur identité propre et d’assimilation à Soi qui n’est pas le je, par le regard du destinataire sur elles comme irrémédiablement Autres et, le cas échéant, comment cette crainte se traduit-elle dans l’auto-fiction filmique ?

Léa Pool – les voix de l’exil intérieur

D’entrée de jeu, les cinéastes migrantes citées plus haut ont traité d’exil, de migration, d’errance identitaire dans leurs films. Chez Léa Pool, l’errance identitaire ethnique se double d’une errance identitaire sexuelle, et cela, dès Strass Café (1980). Alors que Mallet et Saal consacrent leurs premiers essais aux problèmes d’intégration des nouveaux arrivants, illustrant l’écart entre le rêve et la réalité, voire la désillusion, sur un mode plutôt réaliste, Pool opte pour l’exil intérieur en ayant recours à la métaphore. Que ses personnages errent dans un espace indéfini (Strass Café) ou dans des lieux facilement identifiables (La Femme de l’hôtel), l’exil est un repli sur soi, un voyage en soi, qui ne débouche pas nécessairement sur une socialisation de l’errant, et, le cas échéant, sur une socialisation seulement en partie réussie; cela explique peut-être la primauté de la voix sur le corps.

Dans Strass Café, la voix off multiple est la voix témoin de l’état exilique. Les personnages ELLE et IL ne disent pas un mot, ne profèrent pas un son. Le récit tient tout entier dans la narration off de la légende d’une rencontre amoureuse qui aurait pu avoir existé entre deux étrangers chantant au Strass Café. Une narratrice, puis deux, voire trois, mais dont les voix se confondent, rapportent les faits et les états d’âme des supposés amoureux dont elles semblent tout connaître sans les avoir jamais rencontrés, comme le laisse supposer le terme légende. Au générique du film, on retrouve quatre noms – dont celui de la réalisatrice, mais pas celle de la comédienne –à l’item voix. De ces quatre voix, deux au moins se partagent la narration l’une avec un accent légèrement plus marqué que l’autre, mais à peine, ce qui ajoute à la confusion; les narratrices scandent des bribes d’un même morceau de mémoire et le spectateur n’arrive pas toujours à démêler l’écheveau des voix anonymes au timbre semblable.

La confusion des voix est redoublée par la confusion entre temps présent et passé dans la narration. Cela produit un double effet sur le plan de l’interprétation : la légende de la rencontre amoureuse n’appartient qu’à ELLE et LUI, alors que l’expérience réciproque de l’altérité et de l’exil se trouve multipliée par la superposition des accents des narratrices, et interpelle le spectateur qu’il fait sortir de l’impossible retranchement derrière des personnages sans nom. L’identification, pour autant qu’un tel phénomène puisse jouer ici, ne se fait pas entre le spectateur et les personnages à l’écran, mais entre la voix intérieure du spectateur et toutes les « voix off en une » des narratrices. Alors que les corps dans le champ sont sans voix, les voix qui emplissent l’écran sont désincarnées ; pas un seul instant a-t-on l’impression qu’il s’agit de la voix d’ELLE, pas un seul moment peut-on s’imaginer l’entrée en scène d’un nouveau personnage féminin qui inscrirait dans le champ, le corps d’une des voix entendues, y compris celui de la chanteuse, dont la voix forte, ample et expressive, seule voix qui emplit l’écran au lieu d’être à la traîne, contraste avec les voix monocordes et presque effacées des narratrices.

Le spectateur est tenu à distance, sinon du sentiment d’exil, du moins de l’espace/du territoire dans le film, qui n’appartient à personne, pas même à ELLE et LUI, tout à la fois là et absents. Tout comme ELLE, le spectateur attentif pourrait bien entendre « la solitude rôder autour des murs de la ville », tellement les lieux ne sont habités que de silence. L’univers sonore de Strass Café est entièrement en hors cadre, au point où lorsqu’ELLE chante au Strass Café, on ne l’entend pas, et lorsqu’on entend un tango chanté par une voix qui ne peut en aucun cas appartenir à ELLE, c’est sur des images de lieux vides, parfois traversés mais très furtivement par LUI. Là encore, la voix emplit l’écran et les paroles, qui racontent une histoire qui n’a rien à voir avec les images montrées, semblent secondaires par rapport au grain de la voix, à son amplitude, à sa tessiture.

Dans Strass Café, les voix sont donc toutes acousmatiques, sans le corps de celles qui parlent. Si, comme l’affirme Chion dans La voix au cinéma (12), « la voix off assure une présence compensatoire à l’absence d’un certain corps »5, le fait que parmi les voix se trouve celle de Pool elle-même révélerait, de façon consciente ou non, la part d’autofiction dans ce film dit de fiction. La plupart du temps, la voix off est un substitut au corps porteur de la voix, momentanément absent; c’est le cas, notamment, de la voix d’Andrée Richler (Paule Baillargeon) dans La femme de l’hôtel et de Marilu Mallet dans Journal inachevé. Dans ces deux films, la voix off a une épaisseur singulière, une qualité physique et une proximité palpables, qui nous font espérer qu’elle s’incarnera à l’écran, ce qui arrive bientôt.

En revanche, la multiplicité des voix off dans Strass Café interdit de croire que la voix livre une histoire personnelle. La voix elle-même est en errance, tout comme les corps à l’écran le sont dans un espace qu’ELLE n’arrive pas à occuper et les lieux que LUI ne fait que traverser. Cette disjonction entre la voix et les corps (on remarquera qu’il n’y a pas de narrateur masculin), rend les voix presqu’immatérielles et les place dans un hors-lieu. Non seulement, sont-elles exclues des lieux dans le film, mais elles sont exclues du film lui-même, sinon de l’écran. Ce qu’elles livrent, elles pourraient le dire de n’importe quel errant, elles pourraient le dire sur un fond noir, comme Duras dans L’Homme Atlantique. La narration « sur » (et non pas dans) Strass Café aurait aussi bien pu être une narration radiophonique, ce que l’on nomme aujourd’hui un film radiophonique, sans images autres que celles qui s’élaborent dans l’esprit du spectateur. Il y a d’ailleurs des scènes qui se répètent dans le film, des images identiques à des moments différents du film, sur une narration différente.

Mais qu’en est-il des corps ? De leur épaisseur ? De leur manière de bouger, de se mouvoir, de posséder le champ ? Première chose à noter, ELLE bouge peu alors que LUI marche toujours du même pas égal et lent de qui n’a pas où aller; à la fin du film, IL traverse plusieurs plans successifs, pendant plus de 3 minutes ; il ne se promène pas, il marche à n’en plus finir. Jamais les deux corps ne se trouvent dans le même plan. Les personnages se cherchent-ils, comme l’affirme la narration ? Cela ne transparaît pas. Seules les deux séquences dans lesquelles on le voit entrer dans une cabine téléphonique et composer un numéro sans joindre la personne qu’il cherche à atteindre pourraient nous conforter dans l’idée d’un lien entre EUX, autre que l’errance. D’ailleurs, est-ce bien à ELLE qu’il téléphone ?

Son corps à elle est dans l’attente, une attente qui n’a rien de fébrile. Habillée de sombre, la silhouette est floue. Quelques plans moyens nous la donnent à voir dans une pose statique, à demi-allongée sur son lit, ou accroupie contre un mur de son appartement. Elle semble figée, comme si le temps s’était arrêté ou allait s’arrêter. On ne la voit jamais dans la rue, et seulement à trois reprises au Café : une fois sur scène, une fois se dirigeant vers sa loge et une fois dans sa loge. Le même plan d’ELLE, marchant de dos dans un paysage que la narration décrit comme le bord de la mer, mais qui ressemble à un terrain vague, est présenté deux fois; dans cet espace extérieur, ELLE est aussi excentrée que dans le décor de son loft. Souvent, nous avons l’impression d’entrer chez elle par infraction, car elle ne semble pas y être en même temps que nous, ou qu’ELLE n’y occupe qu’une toute petite place. Comme le dit la narration :

Elle n’a nulle part où éclater

Elle ne connaît que l’intérieur

Elle n’a pas de lieu

Elle n’a de place qu’en elle

Elle ne sais pas où éclater

LUI, hormis le Strass Café, n’a pas d’intérieur. Au Café, on ne le voit pas faire son n

uméro; seulement se maquiller longuement et, plus tard, enlever les faux cils, les paillettes et tout ce qui constitue son travestissement. Errance identitaire sexuelle - « Il arrive qu’on ne sache plus si c’est elle qui chante ou lui. On dit qu’ils ont la même voix. » - qui trouve écho chez ELLE, non pas dans l’image, mais dans la narration : « Un jour, elle a rencontré une femme qui lui ressemblait tant qu’elle l’a aimée, seule. » À ces corps qui traversent l’écran sans laisser de traces, s’ajoutent le regard vide d’ELLE qui « pouvait rester des heures à regarder où personne ne voit ».

L’espace nu

Christine Sacco dans Le Playdoyer au Roi de Prusse, affirme que « La présence d’un corps structure l’espace qui le contient » (repris dans Chion, La voix au cinéma, 1982 : 15). Cela est probablement vrai d’un espace habité. Or, dans Strass Café, nous avons dit que les corps n’ont pas de poids, qu’ils n’habitent pas l’espace qu’ils occupent ou traversent. Comment rendre compte de cette absence dans la présence ? Pool choisit deux moyens. En excentrant le personnage féminin dans la plupart des plans où ELLE apparaît, sans égard pour l’échelle des plans, et en donnant préséance à l’espace vide sur l’espace traversé par LUI qui marche. Ainsi, le plan commence-t-il bien avant qu’il y fasse son apparition et s’attarde-t-il après qu’IL en soit sorti. Ou encore s’y trouve-t-il une zone noire comme un point de fuite dans le néant, vers lequel il chemine et dans lequel il se perd et on le perd de vue.

Hitchcock disait : « La première chose que je dessine, quel que soit le cadrage [serré, moyen, large], c’est la première chose qu’on regarde, ce sont les visages. La position du visage détermine le cadrage » (repris dans Chion : 16). Or, dans Strass Café, comme dans plusieurs plans de l’errante et de la comédienne qui joue l’errance dans La femme de l’hôtel, lorsqu’il y a un visage dans le plan, il occupe tout l’espace, comme s’il ne pouvait pas être inscrit dans un espace matériel, dans le monde réel. L’espace repousse son corps à ELLE aux bords du hors-champ alors qu’ IL ne traverse des lieux toujours anonymes que de dos ou de profil. On pourrait dire que la préséance de l’espace vide sur le personnage et la focalisation « sur les zones mortes, vides, stériles du décor » (Bonitzer, Décadrages : 836) traduisent l’état exilique. Les vues frontales, sans perspective pour la plupart, maintiennent le spectateur à l’extérieur, un peu comme au théâtre. Jamais on n’accompagne l’homme dans sa marche; jamais on ne l’attend ni ne le suit dans le hors-champ tellement la disjonction entre les lieux est grande. Le film opère ainsi une sorte de décadrage interne, que Bonitzer définit comme « une perversion, qui met un point d’ironie sur la fonction du cinéma, […] comme formes d’exercice d’un droit de regard » (Idem, ibid.).

S’il est vrai que le cadre découpe l’espace alors que le plan agence les volumes, les masses, les formes et les mouvements, la plupart des films laissent percevoir le hors-champ, l’en dehors du cadre. Strass Café, au contraire ne donne rien à imaginer, comme s’il n’y avait pas de hors-champ, que TOUT et/ou RIEN se passent nécessairement dans le cadre, qui agit comme le cadre d’une photo fixe. Le montage joue sur la disjonction, même lorsqu’une suite de plans nous transporte dans divers coins de la ville, qui pourraient bien être, sans que cela soit obligé, d’un seul quartier. Cette fermeture des lieux exacerbe la qualité d’étrangeté du film et le caractère errant des personnages.

La manière d’éclairer les plans, à l’intérieur comme à l’extérieur, rejette également toute possibilité pour le spectateur de focaliser son regard. Malgré des sources lumineuses multiples dans certains plans, il n’y a pas de réunification des lieux ou des parties des lieux (plans de l’appartement avec les lampes allumées; plans ext. dans lequel IL se promène). Le point de fuite, dans les scènes extérieures converge fréquemment vers un fond noir, annihilant toute possibilité de jonction spatiale et réduisant l’horizon à un inconnu noir, sorte de limbes. Si, comme l’énonce Deleuze, le plan c’est la conscience, nous baignons ici dans la conscience du vide, de la solitude, de l’exil. LUI et ELLE errent dans un hors-monde et nous, comme spectateurs, ne pouvons nous rapprocher d’eux, les saisir. Nous ne sommes pas invités à rentrer dans le tableau pour y trouver une place. Nous ne sommes pas invités à interpréter le tableau, à choisir un premier signe. Pas de détails qui parlent ici; nous interrogeons l’ensemble parce qu’il nous rejette. En cela, Strass Café est un film fort, qui travaille uniquement au plan de la perception sensible du fugitif et de l’évanescent et commande une sorte « d’empathie esthésique ». 

Je disais qu’on ne pouvait chercher de signe dans les plans séquence – ou plans tableaux -, de Strass Café; je ferai une exception, peut-être, de l’écran lumineux et vide du téléviseur dans l’appartement d’ELLE, signe récurrent de l’absence d’image rédemptrice, de l’impossibilité de combler le vide de l’exil. À plusieurs reprises la caméra s’avance vers cette absence signifiée par un signifiant vidé de son signifié naturel – la distraction, au sens pascalien du terme –, d’où ne s’échappe plus en ondes sporadiques qu’une luminosité froide. Ce signe ne semble là que pour le public. ELLE ne regarde jamais vers l’écran, ne va vers lui que pour l’allumer au début du film et l’éteindre à la fin, mais la réalisatrice a choisi d’y enfoncer les yeux des spectateurs par de nombreux travellings avant; toujours rien à quoi se raccrocher, s’ancrer; l’écran vide c’est la conscience ultime de l’exil et de l’errance.

Le plan-tableau, écrit Bonitzer, est a-narratif (Ibid. : 31). Il est surtout utilisé par les cinéastes qui privilégient la mise en scène et la plastique plutôt que le scénario et la ligne narrative:

Hommage, parodie ou énigme le plan-tableau supposerait donc toujours, non seulement une reconnaissance culturelle de la part du public, mais aussi un appel de lecture, de déchiffrement… Pourtant… un tableau ne se donne pas nécessairement à déchiffrer… un tableau peut simplement se donner à voir (Ibid., 33).

De ce point de vue, Strass Café nous apparaît comme une suite de tableaux à voir. Ce que Bonitzer écrit à propos de Straub, Duras et Antonioni s’applique en partie, croyons-nous, à Pool, dans Strass Café :

Ils introduisent au cinéma quelque chose comme un suspense non narratif. Leur scénographie lacunaire n’est pas destinée à se résoudre en une « image totale où viennent se ranger les éléments fragmentaires », comme le voulait au contraire Eisenstein dans ses « Réflexions d’un cinéaste ». Une tension y perdure, de plan en plan, que le « récit » ne liquide pas; une tension non narrative, due à des angles, des cadrages, des choix d’objets et des durées qui mettent en valeur l’insistance d’un regard (…) où l’exercice du cinéma se redouble et se creuse d’une interrogation silencieuse sur sa fonction (Ibid. : 83).

Dans Strass Café, la mise en cadre / mise en scène évacue tout rapport objectif

à la réalité, même lorsqu’il y a coïncidence entre l’image et la narration. Les voix et la narration « signifient des pensées, des imaginations, des perceptions subjectives » de l’errance qui les habitent, ELLE et LUI. Les voix, le texte et l’image disent le vide, le flou, l’indéterminé, et cela, que l’image soit onirique ou, au contraire, proche du réel. La conjonction de plusieurs éléments filmiques disjonctifs – de la multiplicité des voix off à la présence de corps sans voix ou de corps tronqués dans les scènes où l’on n’aperçoit que le bas des jambes et les pieds d’un couple qui danse le tango, en passant par la superposition du présent et du passé dans la narration -, produisent un effet de distanciation, presque d’aliénation. Comme d’ELLE et de LUI, on pourrait dire des spectateurs qu’ils vont nulle part, qu’ils sont étrangers, en exil d’histoire, une expérience formelle que Pool ne reconduira pas.

Marilu Mallet – l’exil au « je »

Avant de se dire et de porter à l’écran sa propre expérience de l’exil et de l’errance identitaire, Mallet avait déjà signé deux films : le sketch Lentement, dans Il n’y a pas d’oubli (1975), une fiction qui réfléchit sur la situation de l’immigrant, de l’étranger, du réfugié, et Les Borges (1978), un moyen métrage documentaire sur les rêves d’une famille d’immigrants portugais, et les écueils qu’ils rencontrent sur le chemin de l’adaptation et de l’intégration à la société d’adoption.

Les Borges traite du passage du statut d’Autre au statut de Soi à travers l’évolution personnelle des différents membres de la famille. Seul le père semble se sentir exilé et considère toujours son séjour au Canada comme provisoire. Il caresse le rêve de rentrer chez lui pour y finir ses jours, rêve que son épouse ne partage pas. De leur côté, les enfants déjà adultes semblent déjà bien intégrés – un des fils ayant même épousé une Québécoise francophone –, et vouloir s’enraciner au Québec pour de bon.

Une grande partie du film se passe à l’extérieur. Il y a fête et c’est dans la cour arrière de la maison des Borges que l’on entre en contact avec les différents membres de la famille et leurs amis. À mesure que l’on avance dans le film et que se crée une intimité entre la caméra et les protagonistes, que les propos sur l’expérience de l’immigration, de l’adaptation et de l’intégration deviennent plus personnels, plus intériorisés, les lieux d’intervention changent. On entre dans les maisons et jusque dans la cuisine des parents au moment du repas du soir, moment où le mari et la femme confrontent les rêves différents qu’ils nourrissent par rapport à leur vieillesse.

Dans ce documentaire, l’espace seul prend une dimension métaphorique. De l’extérieur vers l’intérieur, d’autres Autres vers soi comme Autre : c’est le chemin parcouru par Mallet entre Lentement (1975) et Journal inachevé (1982). Si toute migration est aussi une forme d’exil, Mallet, contrairement aux deux autres cinéastes migrantes retenues ici, est une exilée au sens premier du terme; elle ne serait vraisemblablement pas au Québec n’eut été le putsch de 1973, au Chili. La place où s’éclater qu’ELLE ne trouve pas sinon en elle-même dans Strass Café et que Saal cherche partout, aussi bien dehors que dedans (Loin d’où ? L’Arbre qui dort rêve à ses racines), Mallet la situe non pas en soi, mais chez soi; la maison, refuge idéal, espace à occuper pleinement, n’est toutefois pas le lieu du seul repos, car des êtres et des cultures aussi différents au sein de la famille qu’au dehors y cohabitent; lorsque Mallet décide de mettre en récit sa propre expérience et de se mettre en scène dans ce récit, elle y entraîne son conjoint, Michael Rubbo, cinéaste migrant venu d’Australie à l’Office national du film, leur fils Nicolas, 6 ans, né ici, sa mère, peintre et graveure, son frère musicien et, dans quelques séquences, d’autres exilés chiliens.

Avec Journal inachevé, nous entrons donc de plein pied dans l’intimité de la cinéaste et, bien que vers la fin du film nous assistions à un moment d’extrême tension entre Rubbo et Mallet, comme cinéastes et comme conjoints, jamais nous ne frôlons l’impudeur ou la facilité. Au contraire, Journal inachevé est l’accouchement douloureux de sa propre parole par la cinéaste, un film sur le difficile exil, mais aussi sur la gêne que la cinéaste ressent à parler de soi et des siens à la première personne. Cette peine ainsi que le genre choisi, le journal intime, conduisent la cinéaste à alterner entre voix off et voix in. Mais off ou in, la voix est toujours la même : celle non maquillée, non déguisée, de la narratrice-réalisatrice et, dans les dialogues, de Rubbo et d’elle-même. En off comme en in, il peut y avoir des éclats de voix dans les dialogues. Seul l’incipit du film, la séquence d’ouverture, est narré d’une voix calme et chaleureuse, dans laquelle l’oreille attentive décèle une part de douleur :

Au commencement, j’aurais voulu que quelqu’un m’explique cet endroit bien organisé, bien ordonné, bien propre.

Au commencement, avant que mon frère n’arrive avec sa guitare, que ma mère pose ses tableaux un peu partout, avant que nous achetions cette maison et que nous arrangions nos appartements, j’étais étonnée par le calme, par le silence des gens, j’étais surprise par la tranquillité des après-midi chaque dimanche.

J’aurais voulu un peu de chaleur, des bousculades, même de la poussière…

Au commencement, je pensais que tout était provisoire, que je n’étais pas ici chez moi et que j’allais bientôt retourner au Chili.

La voix a une telle présence, une telle proximité, une telle sensibilité, qu’on cherc

he à savoir qui parle. On s’attend à ce que la narratrice entre dans le champ, ce qui survient dans la troisième séquence. Nous ne sommes pas dans l’ailleurs, comme chez Pool; dès les premiers mots, nous sommes dans la contiguïté du hors-champ et dans la continuité du champ et de la vie. En fait, la voix semble accompagner la caméra subjective qui, tout en faisant le tour de l’appartement, nous dévoile les lieux et les êtres chers à la narratrice-réalisatrice. Mallet nous invite chez elle pour nous raconter son histoire de vie et des bribes de vie d’autres Autres qui lui sont proches. Il sera désormais impossible aux spectateurs de rester sur leur quant-à-soi.

Journal inachevé nous entraîne dans un questionnement relatif à l’autobiographie; le film répond à ce qu’en disait Vapereau dans le Dictionnaire universel des Littératures, déjà en 1876 : « L’autobiographie laisse une large place à la fantaisie et celui qui l’écrit n’est nullement astreint à être exact sur les faits, comme dans les mémoires, ou à dire la vérité plus entière comme dans les confessions7. »

Dans ce film, contrairement à ses films précédents, Mallet a « en apparence, tous les pouvoirs de contrôle nécessaires à la pleine énonciation de son histoire de vie 8» qui est ici, histoire d’exil, de mémoire lancinante et de « mémoire neuve » à se constituer (Kattan : 419), de deuil et de renaissance obligée. Ce pouvoir de contrôle, malgré tous les efforts qu’elle fait pour l’exercer, semble lui échapper à la fin, lorsque, excédée par les critiques de son mari sur sa manière de faire du cinéma — contenu et forme — elle éclate et revendique le droit de faire un cinéma personnel, différent, tout en avouant son incapacité à livrer des choses trop personnelles à l’écran, et finit en larmes. Rubbo met l’accent sur la vérité de cette séquence que Mallet n’a apparemment pas prévue. Écrite ou non, elle illustre de manière magistrale les tensions qu’entraîne l’exil, et ses avatars, comme de ne pas marier la bonne personne, une personne dont on ne comprend pas le mode de fonctionnement et qui ne comprend pas le vôtre, mais que l’on épouse par dépit, par peur de la solitude, pour toutes sortes de mauvaises raisons.

Comme dans Les Borges où, lors d’un repas familial, le père confiait son incapacité à adopter le nouveau pays du fond du cœur, c’est dans ce lieu très familier qu’est la cuisine que la crise entre les époux-cinéastes éclate. Durant tout le film, le ton d’une scène à l’autre oscille entre l’extrême spontanéité et la mise-en-scène formelle évidente. Les scènes spontanées, pour la plupart, se passent à l’intérieur, que ce soit à la maison, d’une boulangerie où Mallet rencontre un réfugié, dans les couloirs d’un centre commercial où ce même réfugié fait le ménage, à l’atelier où sa mère tire ses gravures, etc. L’espace familial est garant d’un certain bien-être, malgré les tensions. L’extérieur, en revanche, est froidure et confrontation à une réalité ardue. Dans la majorité des scènes extérieures, Mallet utilise la voix off sur fond de paysages urbains ou ruraux, l’hiver : étendues de neige à perte de vue, route sans horizons habités… il s’agit de lieux déserts sur lesquels elle colle des échanges infructueux avec son mari, dans lesquels se font jour leurs divergences d’opinons sur à peu près tout. La vastitude des paysages et l’absence de présence humaine physique, ou encore la petite taille des gens en regard de l’ampleur des sites contre lesquels ils se profilent, illustrent l’étrangeté du territoire de l’Autre, si difficile à apprivoiser malgré tous les efforts d’intégration consentis. Cette difficulté ne tient toutefois pas uniquement aux rapports Soi/Autre; elle réside dans la persistance des mémoires affective et historique qui hantent le subconscient (gravures de la mère, scène récurrentes d’images du putsch, d’arrestations où la réalisatrice se met en scène, etc.) et entravent le travail de construction d’une nouvelle identité.

Dans un cadre semblable, il va s’en dire que les corps ne se déploient et ne se rapprochent qu’à l’intérieur. Mallet n’use pas du corps comme d’un signe; pas de gestuelle recherchée, de mouvements affectés, de poses calculées; juste les gestes du quotidien, simples et directs. Pas d’effets de voix, non plus. Malgré la mise en scène évidente dans Journal Inachevé, on y trouve toutes les qualités du documentaire, parfois même du cinéma direct (soirée entre amis à la maison, séquence avec Nicolas, Marilu et la grand-mère, séquence à la boulangerie, etc.).

La langue a plus d’importance que la voix, comme l’illustre le choix de Mallet de faire parler Rubbo en anglais alors qu’elle s’adresse à lui en français, forçant encore l’illustration de la différence des cultures au sein même du couple mixte, métaphore d’une société plurielle. La musicalité des langues parlées ajoute une dimension intéressante aux accents et au timbre des différentes voix. Il en va de même des corps qui peuplent le film se meuvent et habitent l’espace avec beaucoup de naturel, sauf lorsque Rubbo ou Mallet déclinent leur identité et se raconte face à la caméra. Autant nous étions loin des personnages de Pool, autant nous sommes proches de ceux de Mallet. Autant nous observions Strass Café depuis notre place, autant nous plongeons dans Journal inachevé pour mieux saisir l’altérité et ce qui entrave le sortir de l’état exilique.

Michka Saal – le face à face entre Soi et l’Autre

 

Car dire la vérité, rien que la vérité, n’est pas tout : encore faut-il l’aborder carrément et la dire sans artifice […] Michel Leiris repris par Belle-Isle, op. cit. : 66.

Les films de Michka Saal se démarquent de ceux de Pool et de Mallet en ce que dès ses premiers essais au cinéma, Saal livre combat en cherchant à devenir Soi — tout en préservant son altérité — dans une culture et sur un territoire qui ne cessent de lui rappeler son statut d’Autre. Ici, point d’errance ou d’exil intérieur. La mémoire joue un rôle moins déterminant, semble-t-il, que chez Pool et Mallet, dans la constitution d’une nouvelle identité, mais la culture d’origine, sans entraver l’intégration, teinte fortement les rapports Soi/Autre et Soi/Soi; on ne se départit pas de sa culture comme d’un vieux vêtement. S’il y a des moments d’égarement, de peur, un écart entre le rêve et la réalité, voire de la désillusion, la réalisatrice a à cœur de l’exprimer, de ne rien cacher de sa peine à apprivoiser une culture et un territoire tellement différents des siens et des ailleurs où elle a vécu. Devant la bêtise de l’agent d’immigration (L’Arbre qui dort rêve à ses racines), par exemple, elle tient tête, puis elle dénonce sans jamais chercher à censurer la colère, la déception et la peine de l’humiliation qui l’étreignent, comme cela a dû arriver à tant d’autres. Malgré toutes les difficultés rencontrées sur le chemin du devenir Soi sans se renier, le film est teinté d’espoir que transcrivent magnifiquement les arbres en fleurs dans des parcs où des gens de toutes nationalités se côtoient en bonne intelligence, vers la fin du film.

Bien que la réalisatrice ait parfois recours à la voix off, la plupart du temps, c’est dans le champ que les choses se vivent et se disent, mais ni uniquement au je, ni au Il ou ELLE. Saal donne la parole à plein de femmes juives, arabes, chrétiennes, venues d’horizons divers – Europe et Moyen-Orient surtout -, ainsi qu’à quelques hommes nés ailleurs, ou ici de parents venus d’ailleurs. Voix et corps forment un tout, comme l’espace sonore et l’espace visuel se conjuguent pour rehausser le récit des femmes conviées à dire pourquoi et comment le Canada. Il y a peu d’effets de voix, bien que les voix de Saal et de son amie, la poétesse Nadine Ltaif, expriment la douleur des écorchées vives. Lorsque Saal parle des difficultés que doivent affronter les immigrants, elle se met en scène face à la caméra, en plan moyen, dans un espace neutre, sans décor ni symbole autour d’elle. Le mur blanc et nu derrière elle laisse tout l’espace à la parole. L’attaque est directe et la vérité que découvre le spectateur est suffisamment rude pour que la réalisatrice n’ait pas recours à des plans rapprochés ou à une mise en scène larmoyante; seuls quelques ellipses ponctuent son témoignage par de brefs fondus au noir. Le court témoignage d’une jeune femme métissée, dont le père était Dominicain, nous fait comprendre à quel point l’altérité ne va pas de soi, d’autant moins si l’on fait partie d’une « minorité visible »; la naïveté même des gens - « ça se voit pas », révèle la distinction inconsciente – leur racisme ordinaire -, qu’ils font entre Soi et l’Autre. La multiplicité des voix d’Autres donne une force percutante au film comme témoignage des rapports difficiles entre le Soi et l’Autre, de la difficulté des Autres sur le chemin du devenir Soi.

L’arbre qui dort… s’apparente à la fois au cinéma de l’intime et au docu-fiction; certaines scènes, notamment celles de Nadine Ltaif chez le psy, servent de raccourcis formels à l’expression du deuil nécessaire – nourrice et terre nourricière – pour renaître : sa nervosité et son inconfort, son bavardage incohérent dans la première de ces séquences10, ou l’impossibilité de parler sauf en voix off dans la seconde11, contribuent à montrer l’état de quasi régression auquel l’immigrant ou l’exilé privé de ses repères est conduit avant de se reprendre et de grandir. Elles lui fournissent aussi l’occasion de s’exprimer à la fois de manière directe pour ce qui est du quotidien – de l’extérieur, et indirecte en recourrant à la métaphore – par la position du corps, le discours tronqué, la parole difficile – pour ce qui touche l’âme, l’intérieur. Ces scènes permettent enfin à la réalisatrice d’éveiller l’empathie des spectateurs envers l’expérience exilique.

Les corps et les voix occupent presque entièrement l’espace écranique. Mises à part dans les séquences chez le psychiatre, les gens semblent à leur aise lorsqu’ils répondent à des questions précises de la réalisatrice. Toutefois, les vrais moments de bien-être sont ceux des rencontres entre amies autour d’un bon repas, de la musique et de la danse de leurs pays; on y respire à l’aise et la danse orientale et les chansons entonnées en chœur font éclater la réserve coutumière qui est la règle dans les rencontres sur le sol du Soi. Entre amies, on est plus loin du Soi et plus près de Soi.

Sans le rejeter dans un hors-lieu, comme le fait Pool dans Strass Café, pour lui faire partager l’exil, Saal n’appelle pas le spectateur à s’identifier, mais à s’ouvrir à l’Autre comme il souhaite que l’Autre le comprenne et l’accepte. Contrairement aux films de Pool qui pourraient laisser croire que l’exil et l’errance sont des états d’être universaux qui ont peu à voir avec la migration volontaire ou non, les films de Saal appuient sur la différence entre le Soi et l’Autre hic et nunc, impossible à gommer et difficile à combler malgré les efforts de l’Autre pour se rapprocher du Soi. Les personnages-personnes de Saal n’errent pas. Ils ont un but : marier les cultures dans le respect de l’altérité. L’expérience de la migration ne peut être commune; il n’y a que des cas individuels réels, non des phantasmes, et le statut d’immigré ou d’exilé, s’il rapproche les étrangers, n’est pas non plus la garantie d’une acceptation mutuelle. Il faut une réelle ouverture d’esprit et une sincérité totale pour que des gens issus de cultures aussi proches et dissemblables à la fois que la culture juive et la culture arabe, par exemple, arrivent à se comprendre, à s’accepter et à s’aimer; L’Arbre qui dort offre à cet égard, une séquence exemplaire12.

De ce fait, l’espace occupé est multiple, et la recherche d’une rencontre réussie entre Soi et l’Autre touche aussi bien l’espace extérieur qu’intérieur. Il ne s’agit pas d’être bien chez soi et mal dehors, mais d’avoir le droit d’être à l’aise partout, en présence des uns et des autres. Si les grandes étendues de neige étaient une métaphore éveillant la nostalgie des étendues de sable dans Loin d’où, elles ont disparu de L’Arbre qui dort… La neige et le froid sont toujours des adversaires, mais il y a aussi le printemps et les vergers en fleurs…

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En conclusion

L’expression de l’exil, de l’errance identitaire et de la recherche d’une place sur le territoire de l’Autre, prend chez les trois cinéastes retenues, des chemins variés, mais tous marqués par l’intime et, sur le plan du récit, par la non linéarité. Que le masque soit évident comme chez Pool, ou que le visage semble découvert, comme chez Mallet et Saal, la voix, le corps et l’espace se marient pour livrer aux spectateurs l’étrange expérience de la différence. Aucun des films toutefois ne permet au public de se laisser aller, non plus que de se perdre dans l’écran; on sympathise, on comprend, on partage, mais seul le spectateur qui sait ce que veut dire être l’Autre peut-il s’identifier aux protagonistes et aux personnes.

Dans Strass Café, le public est tenu à distance et c’est cette distance même qui lui fait partager ce qui se passe à l’écran. Il lui sera plus facile de se rapprocher des personnages des films ultérieurs de Pool, sans jamais pouvoir se confondre à aucun, car un personnage n’est souvent complet que par l’adjonction de deux ou trois autres (la réalisatrice, l’étrangère et la comédienne dans La femme de l’hôtel; Anne, le docteur Moisan et la fillette autiste dans Anne Trister, etc.).

Chez Marilu Mallet, les personnes à l’écran jouant leur propre rôle, le public ne peut se substituer à ces dernières. C’est pourtant avec elles qu’il semble le plus facile de partager souffrances et joies. Leur lucidité et leurs efforts pour s’intégrer éveillent quelque chose de l’ordre de la reconnaissance.

Enfin, chez Saal, le spectateur passe de l’observation – dans les séquences qui ressortissent du pur documentaire – à une possible identification dans les séquences mises en scène, celles chez le psy, mais aussi la séquence dans laquelle la réalisatrice, seule chez elle, une nuit, exprime son désarroi et sa peur, lorsqu’elle se réveille en se demandant où elle est.

Que ce soit par la médiation, comme chez Pool qui se cache derrière les masques et les pronoms à la troisième personne; comme chez Mallet où les « je » à l’écran sont à la fois réels et inventés, ou enfin, par la manière directe et indirecte de Saal chez qui l’addition de « je » réels et phantasmés forment un grand JE fictif mais arrimé au réel, les films analysés ici nous livrent tous l’expérience en grande partie insaisissable de l’exil et de la migration pour qui ne l’a pas vécue, mais qui nous rejoint par le jeu des voix et des corps dans l’espace.

Groupe de recherche Le Soi et l’Autre (UQAM)

Novembre 2002

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1. Boris Lehman dont l’œuvre filmique est sa vie en film, avoue aborder l’intime parce que « … tout écrivain [cinéaste] est appelé à s’interroger sur lui-même, non par pur narcissisme, mais parce que son travail même le situe dans un double lieu extérieur (le monde et le langage) et un double lieu intérieur (lui-même et son écriture). Lehman - Un cinéma de l’autobiographie, Hadelin Trinon, p. 9. Retour vers le texte

2. Aux fins de cette étude, lorsqu’on parle du Soi, Soi représente la population qui a façonné un territoire au plan géopolitique et culturel et en constitue la majorité. Tout est alors mesuré à l’aune de sa culture, de ses traditions, etc. Retour vers le texte

3. Louis MARIN. L’écriture de soi, coll. « Librairie du Collège international de philosophie », Paris : Presses universitaires de France, 1999. Retour vers le texte

4. Dans notre étude sur le Soi et l’Autre dans l’œuvre filmique de cinéastes migrantes, l’Autre indique toute personne venue d’ailleurs, qui exerce son métier sur un territoire différent de celui où elle est née. Il pourrait s’agir d’une migration entre provinces, pays ou continents. Pour l’instant, les trois cinéastes retenues sont des immigrées, volontaires ou réfugiées. Retour vers le texte

5. Michel CHION, La voix au cinéma. Coll. « Essais ». Paris : Cahiers du cinéma / Editions de l’Etoile, 1982. Retour vers le texte

6. Pascal BONITZER, Peinture et cinéma – DÉCADRAGES. Coll. « Essais », Paris, Cahiers du cinéma/Éditions de l’Étoile, 1985. Retour vers le texte

7. Repris dans Philippe LEJEUNE, Je est un autre : l’autobiographique de la littérature aux médias. Coll. « Poétique », Paris : Seuil, 1980, p. 8. Retour vers le texte

8. Francine BELLE-ISLE, « L’écriture autobiographique : une stratégie textuelle embarrassante pour la narratologie », in Protée, hiver 1991. Retour vers le texte

9. Naïm KATTAN, L’écrivain migrant, coll. « Constantes », Montréal : HMH, 2001. Retour vers le texte

10. L’Arbre qui dort rêve à ses racines, 11 : 39 – 14 : 50. Retour vers le texte

11. Ibid., 38 : 19 - 42 : 40. Retour vers le texte

12. Ibid., vers 58 : 00. Retour vers le texte